"Çekim anında hile, bir film, seri olarak kurgulanabilecek birbirinden bağımsız selüloit parçaları olarak düşünülmelidir. Filmsel biçim gerçek görünüşle asla aynı değildir; ona sadece benzer."
— V. I. Pudovkin Film Technicque and Film Acting
Sanatsal biçime değer kazandıran ve onu haklı çıkaran başlıca yollardan biri de -görünüşte, onu yücelten bir özellik olan- gündelik gerçeklik ile olan farklılığıdır. Sinemanın ilk yıllarında, böyle bir sav Alman eleştirmen Rudolf Arnheim tarafından ortaya konmuştu. Arnheim için sinemanın en önemli sentetik özelliklerinden biri kurguya başvurmasıydı. Konuyla ilgili değerlendirmesi, Film (1933) ⁴ isimli kitabında, sinemada normal "zaman-mekân bütünlüğünün" yokluğu üzerine gerçekleştirdiği tartışma içinde geçiyordu:
Gerçek hayattaki deneyim ya da zincirleme deneyimler her gözlemci için sürekliliği bozulmayan bir zaman ve mekân dizisi içinde gerçekleşir... Zaman ya da mekânda atlamalar gerçekleşmez. Zaman ve mekân devamlıdır. Filmde böyle değildir. Çekilen zaman süreci herhangi bir anda durdurulabilir. Bir sahneyi, tamamen farklı bir zamanda geçen başka bir sahne izleyebilir. Ve mekânın devamlılığı da aynı biçimde kırılabilir.⁵
Arnheim "kurgu" terimini kullanmasa da, yaptığı açıklamalar bu kavramı işaret etmektedir. Zaman ve mekânda atlamalar, çekimin kesilmesi, kırılan devamlılık, (aslında çekimden bahsettiği) sahnelerin arka arkaya gelmesi gibi.
Arnheim, benzer şekilde, gerçeklikten uzak filmsel estetiğin, sonuçta, neden izleyiciyi rahatsız etmediğini ya da "deniz tutmasına benzer bir fiziksel huzursuzluk"⁶ yaratmadığını açıklamaya çalışır. Ona göre sürecin bu şekilde işlemesi bizim sinemayı sadece "kısmi bir illüzyon" olarak kavramamızdan kaynaklanır: "[Sinema] belli bir dereceye kadar gerçek hayatın izlenimini verir... Diğer taraftan, resmin doğasına aittir."⁷
Arnheim, kurgunun söylevini (dünyanın zaman mekân birlikteliğinin kurallarıyla kıyaslandığında) daha özgür görürken, ekran üzerinde bir gerçeklik duygusu yarattığını belirtir:
Kesin olarak, [kurgunun] bu özgürlüğünü kullanan uygulama, filmin konusu olaylara dayandığı için kısıtlanmıştır ve çeşitli sahnelerin yerlerine oturtulmasıyla beraber zaman ve mekânda belirli bir mantıksal birlikteliğin gözlenmesi zorunludur,⁸
Diğer yandan, Arnheim'a göre, montaj sıklıkla kurgu sürecinin kendi soyutlamasını da gözler önüne serer: "Bazen ... çekimler, montaj yoluyla, gerçekçi değil ama kavramsal ya da şiirsel bir bağ ile ilişkilendirilir."⁹
Arnheim, gündelik evrenden kurgu yoluyla ayrılabilen bir sinemayı savunurken, diğer eleştirmenler karşı görüşü destekler. Onlar arasında, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality ¹⁰ adlı kitabıyla, sinemanın maddi dünyayı kaydetmesini savunan Alman yazar Siegfried Kracauer de bulunmaktadır. O da sinema tarihinde gördüğü iki önemli yönelimden (Lumiere ve gerçekçiliğe karşı Melies ve biçimcilik) ilkini tercih etmiş ve Lumiere'leri "sundukları verilere herhangi bir kişisel yorum katmaktan kaçındıkları"¹¹ için övmüştür. Diğer yandan Melies, kurgulanmış illüzyonlarıyla, "kameranın, fiziksel dünyayı kaydetme ve ortaya çıkarma yetisinin avantajını kullanmamıştır." ¹² Yaklaşımını özetlersek, Kracauer, film yönetmeninin medyumun iki karşıt noktası arasında zorla gidip geldiğini görür: kurgulama ya da kurgulamama dürtüsü.
Lumière Kardeşler'in 1895, 1896, 1897 yıllarında, tren garından ve Paris şehrinden gündelik hayatı çektikleri kısa filmleri
Georges Méliès, Un Homme de Têtes (1898)
Bir anlatıyı geliştiren her yönetmen aynı anda uzlaştırılması zor görünen iki yükümlülüğü yerine getirme göreviyle karşı karşıyadır. Bir yandan aksiyonu her çekime olay örgüsüne uygun bir anlam yükleyerek geliştirmek zorunda olacaktır... anlamların azalışı kurguyla başlar... Diğer yandan yönetmen fiziksel gerçekliğe salt onun için nüfuz etmeyi ve onu göstermeyi isteyecektir. Ve bu da çoklu anlamlarından "sıyrılmış'' değil, hala psikolojik uygunluklarını gösteren çekimleri gerektirir.¹³
Açık bir biçimde "sıyrılma" işlemi Kracauer'in kurguya atfettiği bir işlemdir. Nihayetinde Kracauer için kurgu, sadece film denen aracın "temel özelliğini" desteklediği, onu gerçekliğe ittiği ölçüde yararlıdır: "Bu ilgi, hizmet ettiği araçlara bakmaksızın, salt kurguya değil, bu aracın bu tür potansiyellerini onun temel özelliklerine uygun olarak yaşama geçirmenin (ya da bunları reddetmenin) aracı olarak kurguyadır."¹⁴
Kracauer gibi, Fransız eleştirmen Andre Bazin de, ünlü bir denemesi olan "The Evolution of the Language of Cinema"da (1950) ¹⁵ plastik görüntü yerine gerçekliğe "inanan" sinemacıları över. Açık bir biçimde, Bazin kurgudan yoksun bir sinema düşlemez. Daha ziyade, (devrimci Sovyet sinemasının kendini hissettiren kurgusuyla ilişkilendirerek ¹⁶ ) "montajın" estetiği yerine, D. W. Griffith ile özdeşleşen "görünmez" kurguyu tercih eder. İkincisi göze daha zor görünürken, dünyaya bir "pencere" açar. Birincisi ise "sadece görüntülerin kendi başlarına değil, aynı zamanda onların yan yana gelmesiyle de oluşan anlamlar" ¹⁷ yaratır. Sonuç olarak, Bazin kurgu sineması ile fotoğrafa ait temsil arasındaki ayrıma ahlaki bir yaklaşım katar. "Montajın hilelerini" ¹⁸ tanımlarken "aldatma" terimini kullanır ve gösterişli kurgudan kaçınan sinemacıların "dramatik mekân ve elbette, ona ait sürecin devamlılığına saygı duyan kişiler¹⁹ olduğunu söyler.
Dziga Vertov, Man With A Movie Camera, 1929
D.W. Griffith, Broken Blossoms, 1919
Daha sonraki yıllarda, Fransız kuramcı Christian Metz de, sinemayı benzer bir iki yönlülük içinde görür. İlk grupta, kurguyu hafifseyen sinemacılar vardır. Burada, Metz Roberto Rosselini'den alıntı yaparak şöyle söyler: " 'şeyler olduğu gibidir. Neden değiştirelim' " ²⁰ Diğer grupta ise "ya montaj ya da hiçbir şey" diyen sinemacılar vardır. Metz, Sovyet yönetmen Eisenstein hakkında şunları söyler: "baktığı her yerde, yaratıcı bir tekniğin bir araya getireceği ayrılmış parçalar görüyordu... Eisenstein, tanımlayıcı gerçekçiliği sinemanın içine sokmayı reddediyordu." ²¹ Bir noktaya kadar, Metz de (sinema göstergebilimi üzerine yazdığı) kendi eserlerini iki kutup arasında tam orta yerde görüyordu.
⁴ Arnheim'ın Film adlı eserinin baskısı tükenmiştir. Kitabın pek çok kısmı yazarın Film as Art (1957,1971) adlı eseri içinde tekrar yayınlaşmıştır (ç.n.).
⁵ Rudolf Arnheim, Film as Art, University of California Press, London, 1971, s. 20-21.
⁶ Arnheim, Film as Art, s. 27.
⁷ Arnheim, Film as Art, s. 26.
⁸ Arnheim, Film as Art, s. 21.
⁹ Arnheim, Film as Art, s. 89.
¹⁰ Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, Ne w York, 1960.
¹¹ Kracauer, a.g.e., s. 31.
¹² Kracauer, a.g.e., s. 33.
¹³ Kracauer, a.g.e., s. 69.
¹⁴ Kracauer, a.g.e., s. 11
¹⁵ Andre Bazin, "The Evolution of the Language of Cinema", What is Cinema?, ed. Andre Bazin vd., University of California Press, Berkeley, 1967.
¹⁶ Bazin, a.g.m., s. 24-25.
¹⁷ Bazin, a.g.m., s. 25,
¹⁸ Bazin, a.g.m., s. 27.
¹⁹ Bazin, a.g.m., s. 34.
²⁰ Christian Metz, Language of Cinema, çev. Dona Jean Umiker-Sebeok, Mouton, The Hague, 1974, s. 41.
²¹ Metz, a.g.e., s. 33.