"Daha iyi kurgunun, bu iş için geliştirilen en yeni araçlarla yapılacağını varsaymak insanın kendini kandırmasıdır. Çok pahalı elektronik sihirli değneklerimizi her kullandığımızda bunu hatırlıyoruz."
Roger Crittenden
Film and Video Editing
Film and Video Editing
Buraya kadar film kuramının görüntüyü kayırdığını ve pek çok çalışmanın sesi görmezden gelerek görsel kurgu üzerine odaklandığını gördük. Bununla beraber, sinema tarihi içinde belirli bir anda işitsel montaj olgusu revaçtaydı. Elbette bu süreç "sesin gelişi"ydi ve (farklı ulusal endüstrilere göre) 1920'lerden 1930'ların ortasına kadar sürmüştü.
Sesin, sessiz dönemde gelişen sinemanın şiirsel sanatına -tüm filmi boş boş konuşan insan çekimlerine ve telefon zillerine indirgeyerek- zarar vereceğinden korkuluyordu. Bu moral bozucu senaryoya karşılık çeşitli kuramcılar ses/görüntü ilişkisine ait daha radikal fikirler öne sürdüler. Bunlar arasında en temel yaklaşım (özellikle Sovyet sanatçılar arasında) "görsel-işitsel kontrpuan"⁸⁰ yaratmak adına ekranı birebir ses/görüntü uyumundan (oyuncu konuştuğunda dudaklarının oynaması gibi) kurtarma düşüncesiydi. Pudovkin'in belirttiği gibi: "Genel olarak sesli filmdeki temel unsurların senkronlu olmayan ve asenkron olduğu fark edilmemekledir"⁸¹ Eisenstein, Pudovkin ve G.V. Alexandrov tarafından imzalanan [Ses üzerine] Bir Beyanat"ta, şöyle yazar:
Sesin [illüzyonistik] bir yolla kullanımı montajın geleneklerini yok edecek, görsel montaj parçasına BAĞLANAN her ses, kurgu parçasının ataletini ve anlamın bağımsızlığını arttıracaktır. Ve şüphesiz, evvela montaj parçası üzerinde değil, YAN YANA BULUNMA DURUMU üzerinde işleyerek, montaja zarar verecektir.⁸²
Yazarlar şöyle bağlar: "(Görsel imajdan ayrılan bir öğe olarak) montajın yeni elementi ses, kaçınılmaz olarak sinemaya büyük güç katacaktır"⁸³
Bu düşüncenin en etkileyici örneklemelerinden biri (belgeye imza atmayan) Sovyet yönetmen Dziga Vertov'a aittir. Coşku (1931) isimli filminde işitsel montaj düşüncesini -sesli sinemanın ilk yıllarında, kuramcıların daha çok drama ve sesli çekimler üzerine yoğunlaşması nedeniyle yeterince ilgi görmeyen bir tür olan- belgesel filme uygular. Coşku ile ilgili olarak en çarpıcı nokta -filme ait işitsel öğelerin ekranla tam bir uzaklaşma doğurarak- ses ve görsellik arasında yaratılan inanılmaz gerilimdir. Bu gerilimin kaynağı filmin abartılı asenkronudur. Örneğin, bir iç mekân çekimi, dış mekâna ait bir sesle birleştirilir; bir grup sarhoşun görüntüsü üzerine kilise korosunun sesi yerleştirilir. Vertov, sesin kendisini de -süperpoze, kolaj, tersine çevirme ve biçim bozma tekniklerine dayanarak- son derece karmaşık bir şekilde kurgular. Film boyunca, sanki ses kaydı ve montajın teknik/sentetik doğasını bize hatırlatırmış gibi (yönetmen ve izleyiciye vekalet ettiği anlaşılan) kulaklık takmış bir kadın gösterilmektedir.
Coşku (Entuziazm: Simfoniya Donbassa) 1931, Dziga Vertov
Coşku gibi filmlerin gövde gösterisi ve Sovyet kuramcıların ilk protestolarına rağmen, pek çok sesli film -ses ve dudak hareketlerinin birbiriyle tam uyum içinde olduğu- standart biçimde çekildi. Daha sonra pek çok kuramcı -senkronlu görsel-işitsel kurguyla yaratılan- bu ilişki üzerine çalıştı. Mary Ann Doane klasik sinemanın, ortaya çıkacak fiziksel varoluş hissine sesin de katkıda bulunarak, gerçek insan bedeni yaratma düşüncesi üzerinde durur:
Her şeyden önce bu hayali yapının vasıfları (duyular arasındaki uyumun sağlanmasıyla ortaya çıkan) bütünselliği ve kendi başına var olabilmesidir. Sesin sinemaya eklenmesi daha da bütünleşmiş (ve organik olarak birleştirilmiş) bir bedenin yeniden sunulabilme ihtimalini ortaya çıkarır. ⁸⁴
Doane için ana akım sinemada ses/görüntü ilişkisinin tehdit edildiği anlar vardır. Bunlardan bir tanesi, çekim "dış-ses" ile kurgulandığında gerçekleşir (örneğin bir kapının yakın planı ve bu kapının ardında -kameranın görmediği alanda- konuşulanları dinleyen bir karakter). Doane şunu belirtir:
Dış-ses kullanımı her zaman -sinemanın heterojenliğini teşhir edecek bir risk taşır. Senkronize ses, sorunu maskeler ve en azından bu kısmen onun üstünlüğünü açıklar... Kadrajın dışında kalan bir kaynaktan gelen seste her zaman esrarengiz bir şeyler vardır.⁸⁵
Dahilî bir monolog olarak kullanılan "üst-ses" örneğinde ise durum daha az radikaldir. Burada, "ses ve beden birlikte sunulur, ancak ses, o bedenin bir uzantısı olmaktan çok, içerisindekileri ortaya çıkarır... Burada ses, bedenin "içini dışına" çıkaran, içe ait olanın ayrıcalıklı bir işaretidir."⁸⁶
Diğer yandan Rick Altman, sesi baskın güç olarak belirlemek adına vantrilok metaforu kullanarak, görüntünün ses üzerindeki önceliğine dayanan yerleşik düzeni tersine çevirmeyi ister:
Ses bandı, kucağındaki kuklasını (görüntü) gizlice ağzından çıkan kelimelerle eş zamanlı hareket ettirerek, bu kelimelerin kukla / görüntü tarafından söylendiği illüzyonunu yaratan bir vantriloktur oysa kukla/görüntü aslında sesin kaynağını gizlemek üzere yaratılmıştır. Görüntüye karşı fazlasıyla itaatli olmanın ötesinde, ses bandı itaat illüzyonunu kullanarak kendi çıkarlarına hizmet etmektedir.⁸⁷
"Her şeyden önce sesin kurgulanması, kelimenin kurgulanması" olduğu için, Altman sinemanın temel ilkesinin "Konuşuyorum, öyleyse görülüyorum" ⁸⁸ olduğunu iddia eder.
Bir noktaya kadar Altman da -senkronize ses/görüntü kurgusunu, esasen, çıkarcı olarak görerek- Dayan'ın klasik sinema hakkındaki ideolojik görüşlerini paylaşır.
Sesli filmin asıl rezaleti -ve sesli film kuramına uygun bir başlangıç noktası hazırlayan- ses ve görüntünün farklı olgular olması, farklı metotlarda kaydedilmesi, film üzerinde ayrı olarak yer alması ve illüzyona dayalı teknolojilerle üretilmiş olmasıdır. ⁸⁹
Bazı dikkate değer filmler bu "rezaleti" özellikle ön plana çıkarır. Fritz Lang'ın, sesli sinemanın ilk dönemlerine ait Dr. Mabuse'nin Vasiyeti (1933) isimli filminde bir suç çetesinin görünmeyen liderinin, perde ardındaki bir gramofon olduğu ortaya çıkar. Başka bir örnek ise, genç bir adam ve kadın arasında geçen tartışmanın ses ve dudak hareketleri arasında bilinçli bir uyumsuzluk yaratılarak komik ve tuhaf gösterildiği Hollis Frampton'a ait Critical Mass (1971) adlı deneysel çalışmadır.
Critical Mass, (1971) Hollis Frampton
Son olarak -konusu sesli sinemanın ilk dönemlerinde geçen- sesleri yetersiz olduğu için, başkaları tarafından tekrar seslendirilen sessiz sinema oyuncularının alaya alındığı Singin' in the Rain (1952) isimli Hollyvvood filmini herkes hatırlar.
Altman gibi Kaja Silverman da ses kurgusuna ait biçimin -özellikle toplumsal cinsiyetle ilgili olan- ideolojik anlamlar vasıtasıyla değiştiğini görür. Onun görüşüne göre, kadın sinema karakterleri, erkeklere oranla, daha uygun ve özenli bir senkronik seslendirilir:
[Bir kadın karakterin] görülmeden duyulmasına izin vermek... tehlikelidir, çünkü egemen sinemanın dayandığı ayna sistemini bozacaktır... Sonunda kadının sesini bu şekilde bedeninden ayırmak, kadını tam olarak bir beden olarak inşa eden Hollywood sinemasının bize sunduğu tüm kavrayışa meydan okuyacaktır.⁹⁰
Diğer yandan Feminist sinema, "[sesi] genellikle görüntü bandı üzerindeki yerleşik konumundan ve senkronizasyonun sınırlamalarından çekip ayırır" ⁹¹
Bu eğilim Laura Mulvey ve Peter Wollen'ın birlikte yönettikleri, dramatize edilmiş eve ait sahnelerin özgür-çağrışımlı içsel monologlarla dengelendiği, Riddles of the Sphinx (1977) gibi deneysel kadın filmlerinde de görülür. Bu Friedrich'in, kendi annesini anlattığı ancak izleyicinin Freidrich ya da ailesinden hiç kimsenin senkronlu sesle konuştuğunu görmediği, The Ties that Bind (1984) isimli filmi de benzer özellikler taşır.
The Ties that Bind (1984), Su Freidrich
Son olarak Chantal Akerman'ın News from Home (1976) adlı çalışmasında şehrin caddelerine ait çekimlerden oluşan görüntüler, Akerman'ın okuduğu mektuplara ait sesle birleşir.
News from Home, (1976) Chantal Akerman
1920'ler ve 1930'larda, sesin gelişi, kurgu üzerinde bir kriz durumu yarattıysa da, günümüzde yeni ve ileri teknoloji ürünü metotların gelişiyle birlikte, yeni krizler ortaya çıkmaktadır. 1992 yılında, Needful Things isimli film, tamamıyla bilgisayarda, dijital kurgu programlarıyla kurgulanan ilk uzun metrajlı film oldu; ve o andan itibaren, David Ansen ve Ray Sawhill'e göre, "Film yapımında sessiz bir devrim meydana geldi"⁹² Bu yeni teknoloji nedeniyle, kurgucuların farklı çekimleri iz bırakmadan tek bir görüntü içinde birleştirebilmeleriyle birlikte, film kurgusu ve özel efekt tasarımı birbirine karıştı. Kurgucu Rob Kobrin şöyle söyler: " Ben artık film karesinin içini kurguluyorum."⁹³ Bu tip teknolojik aygıtların gerçekten radikal bir anlamı vardı ki, "[bugün] tüm hareketli aksiyon filmleri animasyon haline gelme potansiyeline sahiptir."⁹⁴
Sinematografinin ötesinde, Spielberg'in Jurassic Park (1993) ve Kayıp Dünya (1997) filmlerinde belirli dinozor figürleri (bazıları gerçek boyutlardaki) üç-boyutlu modellerden elde edilirken, diğerleri -en son aşamada (kurgu yoluyla) film karesi üzerine eklenmiş ancak pelikül üzerinde, fotoğrafik anlamda, "varolmadan"- tamamen bilgisayarda yaratılmıştır. İki nedenle sanal gerçeklik çağında kendimizi sanal bir sinema kavramının içinde -çekimin "dürüstlüğünü" sorgularken-buluyoruz. Yazar James Gleick'in belirttiği gibi: "uzun zamandır bozucu merceklere ve havalı boya tabancalarma sahibiz. Hala fotoğraflara güveniyoruz, ya da güveniyorduk. Onları ispat ve kabul ediyoruz." Açık bir biçimde, "yeni görsel virtüözlük standartlaştıkça"⁹⁵ bu "güven" sarsılacaktır.
Bu metinde adı geçen kuramcılar için film kurgusu çekimler arasındaki plastik ilişkiler anlamına gelirken, geleceğin kuramcıları için kurgu, çekimler içindeki sentetik ilişkiler olarak anlam kazanır. Sinemanın gerçeklikle olan geleneksel bağının dönüşümünün sonuçlarını belirttikten sonra, artık sıra medyuma ait yeni bir felsefe ya da ontolojiye gelmiş olabilir.
⁸⁰ Eisenstein "A Dialectic ...", s. 144.
⁸¹ Pudovkin, a.g.e., s. 185.
⁸² Sergei Eisenstein, V.I. Pudovkin and G. V. Alexandrov, "A Statement [on Sound]", ed. Mast, Cohen and Braudy, a.g.e., s. 318.
⁸³ Eisenstein vd., a.g.m., 318.
⁸⁴ Mary Ann Doane, "The Voice in the Cinerna: The Articulation of Body and Space", Yak Frendi Studies, No: 60, 1980, s. 34.
⁸⁵ Doane, a.g.m., s. 40.
⁸⁶ Doane, a.g.m., s. 41.
⁸⁷ Rick Altman, "Moving Lips: Cinema as Ventriloquism//, Yale French Studies, No: 60,1980, s. 67.
⁸⁸ Altman a.g. m., s. 68.
⁸⁹ Altman a.g. m., s. 79.
⁹⁰ Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psyehoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988, s. 164.
⁹¹ Silverman, a.g.e., s. 141.
⁹² David Ansen ve Ray Sawhill, "The New Jump Gut", Neıoszveek, 2 June 1996, s. 64. "
⁹³ Ansen vd., a.g.m, s. 64. "
⁹⁴ Ansen vd., a.g.m., s. 64.
⁹⁵ James Gleick, "Fast Forward: Reality Check", New York Times, 18 May 1997, s. 22.
Kaynaklar
Altman, Rick, "Moving Lips: Cinema as Ventriloquism,/, Yak Frendi Studies, 60: 1, 1980, s. 67-79.
Anderson, John, "A Cognitive Approach to Continuity.", Post Script: Essays in Film and the Humanities, Fail 1993,1, s. 65. Ansen, David ve Ray Sawhill, "The New Jump Gut", Newsweek, 2 Sep 1996. Arnheim, Rudolph, Film as Art, University of California Press, Berkeley, 1971.
Bazin, Andre, "The Evolution of the Language of Cinema", What is Cinema? Andre Bazin, University of California Press, Berkeley, 1967
Bordwell, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 3. Baskı, McGraw Hill, New York, 1990.
Bordwell, David, "Jump Cuts and Blind Spots", Wide Angle, 6: 1,1984, s. 4-11.
Carroll, Noel, "Film Attention, and Communication", The Great Ideas of Today, Encyclopedia Brittanica, Chicago, 1996, s. 2-49.
Carroll, Noel, "Toward a Theory of Film Editing", Millennium Film Journal, (Winter/Spring), 1-2,1979, s. 79-99.
Crittenden, Roger, Film and Video Editing, 2. Baskı, Chapman and Hail, London,1995.
Deleuze, Gilles, Cinema 1. The Movement-Image, İngilizce'ye çev. Hugh Tomlison ve Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986.
Doane, Mary Ann, "The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space" Yale French Studies, 60,1980, s. 33-50.
Fischer, Lucy, "Playtime: The Comic Film as Game", West Virginia Philological Paper s, (Summer 1980), s. 83-88.
Gleick, James, "Fast Forward: Reality Check", Nem York Times Magazine, 18 May 1997.
Katz, Ephraim, The Film Encyclopedia, HarperCollins,, New York, 1997.
Kracauer, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical reality, Oxford University Press, Londra, 1.960.
LoBrutto, Vincent, Selected Takes: Film Editors on Editin, Praeger, New York, 1991.
MacCann, Richard Dyer (ed.), Film: A Montage ofTheories, Dutton, New York, 1966.
Mast, Gerald and Marshall Cohen (ed.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 1. Baskı, Oxford University Press, New York, 1974.
Mast, Gerald, Marshall Cohen and Leo Braudy (ed.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford University Press, 4. Baskı, New York, 1992.
Metz, Christian, Earıguage of Cinema, çev. Dona Jean Umiker-Sebeok, Mouton, The Hague, 1974.
Munsterberg, Hugo, The Film: A Psychological Study (The Silent Photoplay in 1916), Dover Publication, New York, 1970,
Pudovkin, V. I., Film Technic\ue and Film Acting, İngilizce'ye Çeviren; Ivor Montagu, Grove Press, New York, 1970.
Sarris, Andrew, "Notes on the Author Theory in 1962", Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Gerald Mast and Marshall Cohen (ed.), 1. Baskı, Oxford University Press, New York, 1974.
Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988.
Turim, Maureen, Flashbacks in Film: Memory and History, Routledge, New York, 1989