"[İdeoloji] kendi işleyişlerini gizlemek:, işlev görüşünü ve mesajlarını bir şekilde " doğallaştırmak" zorundadır."
Daniel Dayan
"The Tutor-Code of Classical Cinema"
"The Tutor-Code of Classical Cinema"
Gördüğümüz gibi kurgunun belirli kuramları ideolojik anlamlara sahiptir. Andre Bazin'in gerçekçi görüntüye "inancı olan" yönetmenleri yeğlemesinin içinde dinsellik benzeri bir ton vardır, (izleyiciye daha fazla yorumlama "özgürlüğü" verdiğini iddia ettiği) uzun çekime olan düşkünlüğü demokrasi yanlısı bir tını taşımaktadır -bilhassa Bazin'in Sovyet sanatçıları tarafından öncülüğü yapılan kurgu ekolüne olan karşıtlığı düşünüldüğünde.
7.1 Kurgu ve Diyalektik
Sergei Eisenstein için "sanat daima çatışmadır"⁶⁴, ve bu çelişki sinemada kurguyla sağlanır. Çekimin çekime "bağlanması" ile oluşan kurgu kavramına (Lev Kuleshov'la birlikte anılan kuram) karşı çıkarken, Eisenstein şu soruyu sorar ve yanıtlar:
Peki montaj ve sonuç olarak onun hücresi -çekim- ne ile tanımlanabilir? Çatışmayla. Birbirine zıt iki parça arasındaki çelişkiyle. Çatışmayla. Çelişkiyle.⁶⁵
Açık bir biçimde yaratımın bu dinamik kavramı Eisenstein'm devrimci Sovyet politikasına olan bağlılığıyla ilgiliydi. Eisenstein şöyle söyler: "Marx ve Engels'e göre diyalektik sistem, yalnızca dünyadaki dış olayların akışının (tözünün) bilinçli yeniden-üretimidir.⁶⁶
Bu nedenle, Grev (1925) gibi bir film dramatik düzeyde işçiler ve sanayiciler arasındaki sosyo-ekonomik çatışmayı betimlerken, kurgusu "görsel kontrpuan ilkesi" vasıtasıyla estetik bir çabayı yansıtır. Potansiyel olarak bu, ölçek, hacim, kitle, derinlik, yön, aydınlatma, renk ve / ya da sürenin çekimden çekime bağlanan karşıtlıklarını da kapsayabilir.⁶⁷
7.2 Kurgu ve Toplumsal Cinsiyetin İnşası
Feminist eleştirinin yükselişiyle birlikte çağdaş dönemde film kuramının ana ilgi alanı sinemanın toplumsal cinsiyeti işleme biçimini göz önüne almak olmuştur. Bu tartışmanın odağında bakış-açısı kurgu kavramı ve "bakış"ın eklemlenmesi kavramları vardır. Tartışmalara göre (hem ekrandaki, hem de seyircideki) "bakış" seçici olarak erkekle tanımlanmaktadır. Tipik olarak, ekrandaki karaktere ait eril bakışı gösteren kurgu mecazı iki çekimden oluşur: bakan bir adam, ve bu adamın gördüğü kadın. Laura Mulvey'e göre:
Geleneksel olarak kadının görsel sunumu iki düzeyde işler: ekranın her iki tarafındaki bakışlar arasında değişen gerilimle birlikte, ekranda devam eden öykü karakterleri için erotik nesne olarak, ve filmi izleyen seyirci için erotik nesne olarak... İzleyici ana erkek kahramanla tanımlandığı için, bakışını ekrandaki vekili vasıtasıyla yansıtır, öyle ki, olayları kontrol altında tutan erkek kahramanın gücü, erotik bakışın aktif gücüyle birleşir.⁶⁸
Mulvey, bu tip kurgu mecazının -erkek izleyiciye " 'görünmez bir ziyaretçinin' sahip olabileceği tatmini, zevki ve ayrıcalığı verdiğini ve filmin etkin/edilgen röntgencilik kavramına nasıl dayandığının altını çizerken"⁶⁹ - skopofilinin psikanalitik nosyonları uyardığını görür.
7.3 Kurgu ve "Burjuva Stili"
Bakış-açısı mecazına ait cinsel politikaların ötesinde eleştirmenler onu açıkça burjuva ideolojisi tarafından lekelenmiş olarak görür. Daniel Dayan, "birinci çekimde" bir kişi ya da nesnenin gösterildiği ve "ikinci çekimde" ise birinci çekimdeki içerikleri gören bireyin tanımlandığı, karşı-açı yapısını inceler. Dayan için, bu tip bir sekans şu biçimde işler:
[Birinci çekimin] görsel alanı ile özdeşleşme üzerine dayanan seyircinin hazzı tüm çerçeveyi algıladığında bozulur. Bu algıyla birlikte eksik- olanın varlığını ve eksik-olanın baktığı diğer alanı fark eder. İkinci çekim, birinci çekimin karşılığı olan, bakışın-sahibi -karakteri ortaya çıkarır.
Böylece, ikinci çekimdeki karakter eksik-olanın yerine geçerek, onu bir varlığa kavuşturur. ⁷⁰
Dayan'a göre, bu tip kurgudaki ideolojik sorun, seyircinin "aldatılmasıdır"⁷¹ : birinci çekimin sadece kamerayla yapıldığı bilgisinin verilmesi yerine, ikinci çekimde hayali "eksik-olan"ın yerine geçen ve kameranın görsel alanını kendine mal eden bir figür sunulur. Böylece "kodun işleyişini görmekten mahrum edilen seyirci kendi kaderiyle baş başa bırakılır. Hayal gücü filmin içine kapatılmıştır; bu nedenle seyirci, varlığından haberdar olamadan ideolojik bir etkiyi içselleştirir"⁷² Dayan için klasik sinema "kendini üreticisiz bir ürün, kökensiz bir söylev olarak sunar."⁷³ burjuva sineması gerçekten kimin "konuştuğunu" (yönetmen, oyuncu, kamera, senaryo yazarı, vs.) ortaya çıkarmak yerine, şeyleri "kendileri için konuşuyormuş" gibi gösterir. Bu nedenle, böyle bir biçim ideolojinin vantriloğu olarak kabul görür.⁷⁴
Yayınlandığı andan itibaren Dayan'ın klasik film kurgusu üzerine yaptığı yorumlar hararetle tartışılmaktadır. Örneğin William Rothman, Dayan'ın açı/karşı açı yapı analizinin ters olduğuna inanır ve şöyle söyler: "bakış-açısı sekansıyla böyle hayali bir durum ortaya çıkmaz."⁷⁵
⁶⁴ Eisenstein, "A Dialectic Approach to Film Form", ed. Mast, Cohen and Braudy, a.g.e., s. 138.
⁶⁵ Eisenstein, "The Cinematographic..",s. 133.
⁶⁶ Eisenstein, "The Cinematographic..",s. 138.
⁶⁷ Eisenstein, "The Cinematographic..", s. 135.
⁶⁸ Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", ed. Mast, Cohen and Braudy, a.g.e., s. 751.
⁶⁹ Mulvey, a.g.m., s. 757.
⁷⁰ Daniel Dayan, "The Tutor-Code of Classical Cinema", ed. Mast, Cohen and Braudy, a.g.e., s. 88.
⁷¹ Dayan, a.gm., s. 189.
⁷² Dayan, a.gm., s. 188,
⁷³ Dayan, a.gm., s. 191.
⁷⁴ Dayan, a.gm., s. 191.
⁷⁵ William Rothman, "Against 'The System of the Suture' ", ed. Mast, Cohen and Braudy, a.g.e., s. 196.