Kurgu

Görüntülerin ve seslerin bir senaryo dâhilinde belli bir amaca uygun olarak peş peşe sıralanmasına “kurgu” veya “montaj” denir. İyi bir senaryoya, kaliteli oyunculara sahip ve iyi çekilmiş bir sinema filmi, kötü bir kurgucunun eline düştüğü takdirde değerinden çok şey kaybedebilir, izleyici tarafından anlaşılmayabilir. Bu durumun tam tersi de mümkündür: iyi bir kurgucu, yapımı çok daha hareketli, canlı, anlaşılır kılabilir, belirli noktalara kadar çekim hatalarını veya oyuncuların kusurlarını giderebilir. Bir yapımın kurgusunda ön planda olan kişiler yönetmen ve kurgucudur. Yönetmen, görüntülerin çekimini gerçekleştirir ve işin nihai sonucunun ne olması gerektiği konusundaki en yetkili kişidir. Kurgucu teknik ve estetik bilgisiyle yönetmenin kafasında oluşturduğu resmi gerçekleştirir. Ancak tecrübeli bir kurgucu sadece yardımcı olmakla kalmaz, fikirleriyle yönetmene ilham verebilir. Bir kurgucu işini yaparken birkaç soru sürekli zihninde döner durur: Bir ç...

Rus sinema kuramcısı Lev Kuleşov ilk defa "montaj" kelimesini Vestnik Kinematografi (Sinema Haberleri) dergisinde, "Sinemada Sanatçının Görevleri" adlı makalesinde kullanmıştır: "Üzerine harfler yazılarak dağıtılmış ayrı küpleri bir araya getirerek, kelime veya cümle kuran çocukların yaptığı gibi, yönetmen de filmi yapmak için ayrı, birbirleriyle ilgisi olmayan, farklı an ve günlerde çekilmiş parçaları bir araya getirerek, dağınık pozları en uygun, anlamlı, eksiksiz ve düzenli bir şekilde sıralamalıdır. Bu da filmin montajını anlatan en basit, en ilkel şemadır..." 1918'de Kuleşov, kendisinin belirttiğine göre, içinde "montaj teorisi"nin şekillendirildiği "Proekt inzhenera Prayta" (Mühendis Pryat'ın Projesi) adlı ilk filmini yapmıştır. Kuleşov için montaj, pozların birbirine yapıştırılmasından çok, sanatsal bir düşünce tarzıdır. Lev Kuleşov tarafından sonradan "Kuleşov etkisi" adı verilen montaj deneyi yapılmıştır....

Vsevolog Pudovkin, Kuleşov'un öğrencilerindendir. Daha sonra Kuleşov, Profesör Pavlov ile anlaşarak, Pudovkin'e Beyin Mekanizması filmini yapma imkânı sağlamıştır. Çok geçmeden, Pudovkin aynı okuldan mezun kameraman Golovnya ile birlikte dünya çapında ün yapmış Ana (Mat, 1926) filmini çekmiştir. Bunun yanında, yazdığı teorik makaleleriyle Pudovkin, sinema sanatının gelişmesine büyük katkılarda bulunmuştur. Pudovkin film için “çevirmek” kelimesini kabul etmiyor onun yerine “kurmak” sözcüğünü kullanıyor. Ona göre bir film çevrilemez, kendisine has hammadde ile yeniden kurulur. Pudovkin’e göre çekilen her görüntü perdede hareket etse de birer ölü nesnedir. Bu nesne ancak diğer nesnelerle birlikte düzenlenirse, başka görsel görüntülerin bireşiminin bir parçası olarak filmsel yaşama kavuşur. “Kurgu temel yaratıcı güçtür” diyor Pudovkin ve devam ediyor; “bu gücün yardımıyla ruhsuz fotoğraflar (tek tek çekimler) canlı, sinemalık biçime sokulur. Ve doğa ancak kurgunun üzer...

Vertov filmlerdeki kurmacanın bir afyon olduğunu savunur. Bu kurmacalar seyirciyi sarhoş eder, böylece daha sonra bilinçsiz seyirciye çarpıtılmış gerçekleri kabul ettirmek kolaylaşmaktadır. Vertov Kameralı Adam' (1929 - Chelovek s kino-apparatom) filminde gündelik yaşamı herhangibir oyuncu, dekor, yada kurmaca olmadan kendi akışı içinde anlatmaya çalışmış, şehirleşme, makineleşme, insan ve makinenin eşgüdümlü uyumu üzerine odaklanmıştır. Bu nedenden ötürü Kameralı Adam filmi, sinemada gerçeğin olduğu gibi çarpıtılmadan yansıtılması bakımından önemli bir yer tutar. Dziga Vertov, Mikhail Kaufmann ve Elizaveta Svilosa'dan ile ve sine-göz kuramını geliştirirler. Ve kendilerini Kinokslar olarak adlandırırlar. “...Biz kendimizi çöplüklerden bolca malzeme toplayan paçavracı sinemacı sürüsünden ayırt edebilmek için “Kinoks”lar olarak adlandırıyoruz. Artistik sinemada kurgunun anlamı, yönetmen tarafından ele alınan senaryonun değişik çekimlerinin bir sıraya göre birleştirilme...

Ayzenşteyn ilk filmi Grev (Stachka, 1925) yeni bir temsil alanı, anlatı dünyası, kahraman tipi yaratır. Mekan gerçek bir metalurji fabrikasıdır. Kahraman kitleler, insan topluluklarıdır ve bireyler daha arka planda kalır. Anlatı biçimi ve çekim montajı hemen göze çarpar. Filmde kahramanlara çeşitli hayvan görünütüleri ile isimlendirip kurgular. Son sahnede işçilerin katledilmesini mezbahada boğa kıyımları ile beraber görüntüler. Bu tip kurgular ile filmin anlatımını güçlendirir. Zaten Ayzenştayn`a göre iyi kurgulanmış bir montaj sadece sahneleri birbirine bağlamakla kalmaz, aynı zamanda izleyicinin hislerini istenilen yöne çekebilmek ve seyirci kitlesini heyecanlandırmak için de iyi bir yoldur. İkinci filmi Potemkin Zırhlısı (Bronenosets Potyomkin 1925), tüm zamanların en etkileyici filmlerinden biri olarak sinema tarihine altın harflerle kazınır. Film 1905 Bolşevik İhtilalini anlatması için devlet tarafından sipariş edilmiş olmasına rağmen, Ayzenşteyn filmi yepyeni montaj...

Sinema tarihinde kurguyu bilinçli olarak uygulayan, Amerikalı yönetmen David Wark Griffith’tir. Griffith, 1908–1912 yılları arasında çevirdiği 400 civarında kısa filmle sinemanın imkânlarını zorladı. Bu yönetmenin özellikle Charles Dickens’in romanlarındaki kurgulama tekniğini ve paralel anlatım yöntemini sinemaya uyguladığı bilinmektedir. Griffith’in en önemli filmi, sinemaya teknik olarak büyük yenilikler getiren ve iyi bir gişe başarısı sağlayan ama ırkçılık yaparak zencileri aşağıladığı için çok eleştirilen “Bir Milletin Doğuşu" dur (The Birth of a Nation - 1915). Yakın çekim, iris, kararma ve açılma gibi pek çok çekim-kurgu tekniğini geliştiren Griffith, “Ticaretten anlasaydım bu tekniklerden birkaçını patente bağlardım ve yüzyıl film çevirsem kazanamayacağım parayı kazanırdım.” demiştir.

"...Üçüncü bir yol, benim saf sinematik dediğim şeydir. Yani filmin bir araya getirilmesi ve farklı bir fikir yaratmak için nasıl değiştirilebileceği... Şimdi yakın çekim alalım ve size adamın ne gördüğünü göstereyim. Adam, bebekli bir kadını görüyor olsun. Şimdi tekrar adama dönelim ve ne gördüğünü görelim. Gülümsüyor. Bu adamın karakteri hakkında ne söylersiniz? Müşfik, değil mi? Sempatik biri. Şimdi kadınla bebeğinin olduğu ortadaki kısmı atalım, diğer iki kısım aynen kalsın. Şimdi araya bikinili bir kız yerleştirelim. Adam bakıyor. Bikinili bir kız. Ve gülümsüyor. Adam şimdi ne oldu? Terbiyesiz bir ihtiyar! Bebekleri seven o eski beyefendi yok artık. İşte bir film sizin için bunu yapar. "  Yönetmenin 1954 tarihli filmi "Arka Pencere" ( Rear Window - 1954) filminde Hitchcock'un Kuleşov Etkisini kullandığını görürüz. İş kazası geçirerek ayağını kıran ve evinden dışarı çıkamayan bir foto-muhabiri gazeteci L. B. Jefferies'in (James Stewart) canı çok ...

Bir oyuncu bir odayı baştan sona geçsin ve diğer odaya girsin. Filmde tüm bu olayı gerçek yaşamdaki sürede göstermek zorunda değiliz. Oyuncunun yürüyüşünün bazı kısımlarını atabilir, bazı kısımları gerçek süresinden daha uzun kurgulayabiliriz. Filmlerde bir olayı gerçek yaşamdakinden daha kısa ya da daha uzun verebiliriz. Buna “filmsel zaman” diyoruz. Filmsel zaman keyfîdir, yönetmen ve kurgucu, bütün bir günü birkaç dakikaya sığdırabilecekleri gibi birkaç dakikalık bir olayı gerçek süresinden daha uzun bir sahne hâlinde kurgulayabilirler. Alfred Hitchcock, “Notorious” (1946) adlı filminde bütün bir gece süren bir partiyi filmde 8 dakikada göstermiş, buna karşın parti öncesi hazırlık sahnesinde kadın oyuncunun, kocası banyoda yıkanırken komodinin üzerinde duran anahtarlığı çalmasını gerilim arttırmak için çok fazla uzatmıştır. Zaten Hitchcock, “Film, hayatın sıkıcı anlarının kesilerek kısaltılmış hâlidir” diyerek bir filmin gerçek hayatta yaşananları birebir zamanlamasıyla vermeye me...

Filmsel Gerçek Filmsel gerçek deyimi, doğadan derlenen gereçle filmde yaratılan ve izleyicide uyandırdığı sonuç yönünden gerçek duygusu veren bir durumu anlatır. Aslında sinemanın, doğadaki gerçeği olduğu gibi aktarmaya son derece yatkın bir araç olduğunu biliyoruz. Sinemacının doğadaki gerçeği, hiç olmazsa dış görünüşü yönünden, aktarmakta ayrıca bir çaba harcamasına pek gerek yoktur. Ama kimi zaman yalnızca alıcının taşıdığı olanakla doğadan olduğu gibi aktarılan gerçek, görüntülükte de aynı sonucu sağlamayabilir ya da sinemacı herhangi bir gerçeği izleyiciye biraz abartarak vermek zorunluluğunu duyabilir. Bu gibi durumlarda sinemacı doğadan saptadığı gerçeğe başka gereçler de katarak ya da doğadaki gerçeği, kendisiyle ilgili olmayan gereçle yeniden yaratarak izleyiciye sunar: Görüntülükte bir şimşek çakışının verileceğini varsayalım: Sinemacı bunu doğadan olduğu gibi aktarabilir ya da doğadan doğrudan doğruya şimşek çakışını aktarırken bunu ek ışıklarla, ek gürültülerle besleyebi...

Filmsel Uzam Çevirim oyunluğunda (senaryosunda) yer alan çekimlerin, uygulayımsal zorunluluklardan dolayı değişik zamanlarda, değişik yerlerde çevrildiğini biliyoruz. Bunlar, kurgu yoluyla oyunluktaki sıralarına göre dizildiklerinde, hiç olmazsa aynı görünçlük (sahne), aynı ayrım (plan) içinde, zaman ve yer bakımından birbirini izleyen bir bütün oluşturur. Sinemacı bu tür çalışmayı daha da geliştirebilir; isterse birbiriyle hiç ilişkisi olmayan yerlerde ve zamanlarda çevrilmiş çekimleri de birleştirerek, gerçekte olmayan bir yeri ve gerçek sürenin dışında bir zamanı yaratabilir, üstelik bunlar da bir bütünlük taşıyabilir. Bu yer ve zaman, artık varlığını ancak filmde kazanan yepyeni bir uzam (mekan) ve zamandır, yani filmsel uzam ve filmsel zamandır. Başka bir deyişle, filmsel uzam ve zaman, yalnız görüntülerde gerçeklik kazanan, doğada ancak kimi öğeleri yer alan uzam ve zamandır. Sinemacı, doğadaki uzam ve zamanı kendi bildiğince biçimlendirerek filminin uzam ve zamanım kendisi ya...

Tek başına her çekim belli bir kavramı anlatan gürüntüler bütünüdür; tıpkı belli bir kavramı karşılayan sözcükler gibi. Ama sözcükleri nasıl, belli ve sınırlı kimi durumlar dışında tek başına kullanmazsak, çekimler için de durum aynıdır. Tek başına sözcüğün belli bir dönemde bir ya da birkaç anlamı, belli bir türü vardır; bu sözcük kesin anlamını öbür sözcüklerle birlikte kurulan tümce içinde kazanır; öbür sözcüklerle birlikte anlamında ayırtılar ortaya çıkar; tümce içindeki yeri bakımından başka bir türe atlayabilir. Yazarlar, ozanlar seçtikleri sözcükleri belli bir sıralamaya göre dizerek bir yandan bu sözcüklerin birliğiyle ortaya yepyeni bir kavram koyarlar, bir yandan bir dizem sağlarlar. Sinemacının da çekimlerle yaptığı şey, aşağı yukarı budur. Sözcükler gibi çekimler de asıl anlamlarını, işlevlerini (fonksiyon) öbür çekimlerle oluşturdukları bütün içinde kazanır. Bu konuda, Pudovkin ile Kuleşov'un yaptıkları klasik deneyleri bir kez daha anmak yerinde olur: Bir oyuncunun s...

İçerik Bakımından Kurgu ve Çeşitleri İçerik bakımından kurgu, çekimlerin bundan önce gördüğümüz üzere, anlam yönünden bir bağ kurularak yan yana getirilmesine dayanır. Bundan dolayı da, içerik bakımından kurgu, sinema dilinin varsıllığını sağlayan en önemli araçlardandır. Yerinde seçilmiş iki ya da daha çok çekimin yan yana getirilmesiyle son derece varsıl bir anlatıma ulaşabilir. Söz sanatlarında olduğu gibi kurguda da karşıtlamalara, benzetmelere, eksiltilere, (elipslere) başvurularak anlatıma büyük bir canlılık, açıklık, kestirmelik sağlanabilir. İçerik bakımından kurgu başlıca benzetmeli, karşıtlamalı, bağıntılı, çarpıcı kurgu çeşitlerine ayrılır. Benzetmeli ve karşıtlamalı kurgularda, çekimlerin taşıdıkları kavramlar birbiriyle karşılaştırılır. Benzetmeli (analojili) kurguda bu karşılaştırma iki kavram arasındaki herhangi bir andırıştan yararlanarak bir düşünceyi daha iyi anlatmayı sağlar (örneğin serpilen yemlerin üzerine üşüşen bir sürü tavuğu gösteren çekimin ardından sofr...

Kurgunun evrimine kısaca bir göz atmak, kurgu ve kurgulamanın hangi zorunluluklardan doğduğunu, nasıl geliştiğini, dolayısıyla kurgunun anlamını daha iyi kavramamızı sağlar.  İlk filmler için bir kurgu çalışmasına gerek yoktu. Çünkü bu filmler zaten alıcının sürekli olarak bir kez çalıştırılmasından oluşan, birer ikişer dakikalık filmlerdi. Gerçi on, on beş dakikalık bir gösterim süresi sağlamak ereğiyle çoğunlukla bu filmlerin yedi sekizi birbirine ekleniyordu ama bu bir kurgu değildi. Bu tıpkı, gümüzde, birbiriyle ilgisi bulunmayan başka başka olayların yer aldığı film parçalarının birbirine eklenerek bir haber filmi oluşturulmasını andırıyordu. Filmlerin uzunluğu arttıkça, her bir görünçlük ayrı ayrı çevrildiğinden, çevirimden sonra bu görünçlüklerin birbirine eklenmesi zorunluğu da ortaya çıktı. Ama burada da yine bir kurgu çalışmasından söz edilemezdi. Çünkü daha önceki çalışmalarda olduğu gibi bunda da, kendi başlarına bir bütün olan görünçlüklerin uç uca eklenmesinden ö...

Çevirim oyunluğu (senaryosu) konusunu incelerken, alıcının sürekli olarak bir kez çalıştırılmasıyla elde edilen film parçasına çekim adı verildiğini görmüştük. Bir filmin böyle yüzlerce çekimden oluştuğunu, çevirim oyunluğunda bu çekimlerin her birinin birden başlayarak birer çekim sayısı aldığını da belirtmiştik. Bu çekimler, çevirim oyunluğunda konunun gelişmesine, dramatik yapıya uygun olarak mantıklı bir yoldan sıralanmaktaydı; ama sinema uygulayımının zorunlulukları yüzünden bu çekimler sırası karışık olarak çevriliyordu. Öyleyse bir filmin çevrilmesi sona erdiğinde, sinemacının önüne yüzlerce çekimden (üstelik kimi çekimlerin birden çok çekildiği göz önüne alınırsa binlerce çekimden) oluşan bir küme çıkar. Sinemacının yapacağı ilk çalışma da, bu çekimleri, oyunluktaki çekim sayılarına göre sıraya koyup uç uca eklemektir. Kurgunun ilk işlemi de budur. Ama buna kurgu değil, dizileme denir ve dizileme sonunda kurgu değil, ancak kaba kurgu gerçekleşir. Filme istenilen biçimin ve...

Lucy Fischer Çeviren: Emrah Suat Onat SineMasal Yazılar - 1 Sinema İdeoloji Politika, (Mayıs 2008) Nirengi Kitap "Kurgu, film teknisyenlerinin anlam yaratma konusunda sahip oldukları en etkili araçtır." V. I. Pudovkin Film Technique and Film Acting "Filmin tüm teknik özellikleri içinde, en yaygın ve vazgeçilmez olanı kurgudur." Siegfried Kracauer Theory of Film Yukarıdaki alıntıların gösterdiği gibi, kurgu uzun zamandır film eleştirmenleri ve sinemacılar tarafından sinemasal formun en önemli unsuru olarak görülmekte, bu önemiyle de film teorisinin gelişme sürecinde hatırı sayılır derecede ilgi çekmektedir. Bununla beraber hala kolayca tanımla­nabilecek bir kavram değildir. Bazı sinema araştırmacıları kurguyu tamamen film üretimiyle ilişkilendirirken, Katz şöyle der: "[Kurgu] Hareketli görüntüye ait planların ve onlarla uyuşan işitsel unsurların, birbiriyle tutarlı bir sıra ve akan bir de­vamlılık içinde, seçilmesi, toplanması ve düzenlenm...

"Çekim anında hile, bir film, seri olarak kurgulanabilecek birbirinden bağımsız selüloit parçaları olarak düşünülmelidir. Filmsel biçim gerçek görünüşle asla aynı değildir; ona sadece benzer." — V. I. Pudovkin Film Technicque and Film Acting Sanatsal biçime değer kazandıran ve onu haklı çıkaran başlıca yollardan biri de -görünüşte, onu yücelten bir özellik olan- gündelik gerçeklik ile olan farklılığıdır. Sinemanın ilk yıllarında, böyle bir sav Alman eleştir­men Rudolf Arnheim tarafından ortaya konmuştu. Arnheim için sinema­nın en önemli sentetik özelliklerinden biri kurguya başvurmasıydı. Konuyla ilgili değerlendirmesi, Film (1933) ⁴ isimli kitabında, sinemada normal "zaman-mekân bütünlüğünün" yokluğu üzerine gerçekleştirdiği tartışma içinde geçiyordu: Gerçek hayattaki deneyim ya da zincirleme deneyimler her gözlemci için sürekliliği bozulmayan bir zaman ve mekân dizisi içinde gerçekle­şir... Zaman ya da mekânda atlamalar gerçekleşmez. Zaman ve mekân devaml...

"Film kurgucuları, kullandıkları aletlerle dokunaklı şeyler söyler. Kaostan düzen yaratırlar..." Vincent LoBrutto  Selected Takes Arnheim gibi kuramcılar için, sinemanın işlenmemiş gerçeklikten uzaklığı sadece ontolojik bir mesele değildir. Aksine, onun kabulü sine­manın yüksek kültürel bir biçim olarak durumunu gösterir (bu nedenle Arnheim'm önemli eseri şu adı alır: Film as Art. ²² Arnheim'a (ve onunla aynı perspektife sahip insanlara) göre, kurgu, sanatçıya ait hünerin açık ispatını sunduğu için, sinemasal becerinin ayrıcalıklı bir aracıdır. Arnheim'ın belirttiği gibi, montaj, "sinema sanatına giden asil bir yol­dur" ²³ Arnheim şöyle devam eder: Bir kişi tarafından kontrol edilen kayıt sürecinin sonucunda ortaya çıkan, yüzeysel addedilen tek bir görüntü, unutulmamalıdır ki doğanın taklidinden başka bir şey değildir. Ne var ki iş montaja geldiğinde, bu sürece insan eli değer: zaman kırılır, zaman-mekân düzeninde birbirin­den koparılan şeyl...

"Sinemamız ailesiz ve köksüz, geçmişsiz ve geçmişin kültürel zenginliklerinden ve geleneklerinden de mahrum değildir." Sergei Eisenstein  "From Dickens, Griffith and the Film Today" Film kuramcılarının geleneksel olarak sinema tartışmalarını sürdürdükleri başlıca yöntemlerden bir tanesi de onu diğer sanat dallarıyla karşılaştırmak olmuştur. Bir düzeyde bu yaklaşım estetik bir ilgiye işaret eder: Yeni bir medyum, daha önceki estetik formları kavrayışımızı nasıl genişletir ve yeniler? Başka bir düzlemde ise bu tip tartışmalar sinemayı -soy ve köken açısından daha saygın bir biçime sokarak- "meşru kılmak" anlamına gelir. Bazı eleştirmenler için kurgu, "soy kütüğü" tartışmalarında önemli rol oynar. Sinema ondokuzuncu yüzyıl tiyatrosuna (photoplay ²⁸) çok şey borçlu olduğundan, yazarlar için bu için iki medyayı karşılaştırmak doğaldı. Kurgu açısından, değişen perspektifleri sunmak sinemanın, onu tiyatro sahnesinden ayıran, önemli bir gücüy...

"Photoplay, aklın yasalarına, dış dünyanın yasalarından daha fazla itaat eder." Hugo Munsterberg  The Film Pek çok kuramcı için, film kurgusunun ana ilgi odağı (ve yarattığı metinsel söylem) insan zihninin işleyişini "taklit" edebilme gücü olmuştur. Bu eleştirmenler arasında, sinemanın ilk yıllarında yayınlanan The Film: A Psychological Study (The Silent Photoplay in 1916) ³⁷ isimli kitabın yazarı Hugo Munsterberg de bulunmaktadır. Munsterberg "kurgu" terimini kullanmasa da, bu kavram ile doğrudan ilişkili görünen, sinemanın "sahnelerin hızla değişmesi" eğilimi üzerine odaklanmıştır.³⁸ Munsterberg kurguyla, kendi dalı olan "hafıza ve hayal gücü" bağlamında ilgilenir; sinemanın eşsiz psikolojik üslubunu vurgulamak üzere sıklıkla tiyatro ile kıyaslar. Örneğin hafıza ile ilgili olarak şunları söyler: Tiyatro, hafızamıza, bu geriye bakışı önermekten başka bir şey yapamaz... Photoplay yapabilir. Ormandaki kahramanı tehlikeni...

"Yönetmen, filmi izleyicinin zihniyle doğrudan etkileşime girmesi için dikkatle yaratır." John D. Anderson  "A Cognitive Approach to Continuity" Munsterberg, filmin hafıza ve hayal gücünün psikolojik durumlarıyla olan bağlantısı ile ilgilenirken, diğer eleştirmenler sinemanın kavrayışla ilişkisi üzerinde duruyorlardı. Kurgunun kuramsallaşması, yeniden, araştırmaların merkezini teşkil ediyordu. Sinemanın ilk yıllarında, V. I. Pudovkin hem anlatısal film kurgusunu çözümlemiş, hem de geleceğin yönetmenlerine sinema dramaları yapmak için bir "rehber" hazırlamıştı. Kuramındaki en önemli nokta, kurgunun, izleyicinin bilincini yönlendirmek üzere kullanılmasıydı. Sahnelerin yapısal kurgusunun temel önemini... saptamıştık. Sahneleri, her biri izleyicinin ilgisini aksiyon içindeki en önemli unsur üzerinde yoğunlaştıran, birbirinden bağımsız parçalardan inşa eder. Bu parçaların sırası kontrolsüz olmamalı fakat hayali bir gözlemciye ait (daha sonra i...

"Kurgu, film yönetmeninin dilidir. Yaşayan bir söz söyleme yetisi olarak, şöyle düşünülebilir: bir kelime vardır —pozlanmış film parçası, görüntü; bir cümle vardır- bu parçaların birleşimidir." V. I. Pudovkin  Film Technique and Film Acting Carroll kurgu ve kavrayış konusuyla ilgilendiği kadar, insan iletişiminin bir yansıması olarak sinema üzerine de çalışmıştır. Şöyle yazar: Kurgu sadece kimya ve mekanik değildir. Dünya sinemasının toplumsal kurumsallığı içinde bir iletişim aracıdır. Uygulaması yönetmenlerin izleyiciye hikayeler, metaforlar ve hatta kuramlar nakletmesine imkân veren bir eklemlenme aracı sağlar.⁵⁴ Ona göre sinemanın iletişimsel güçleri insan zihninin arzularıyla ilişki kurar -özellikle muhakeme yetisiyle. Carroll'un belirttiği gibi, izleyiciye ardışık film çekimleri sunulduğunda: Bu görev izleyicinin tümevarımsal yeteneğini bağlar. Seyirci yeni materyal ile önceki bilgiler arasındaki bağı kendisi kurmalıdır. Kurgu tüm hikayeyi işlem...

"[İdeoloji] kendi işleyişlerini gizlemek:, işlev görüşünü ve mesajlarını bir şekilde " doğallaştırmak" zorundadır." Daniel Dayan "The Tutor-Code of Classical Cinema" Gördüğümüz gibi kurgunun belirli kuramları ideolojik anlamlara sahiptir. Andre Bazin'in gerçekçi görüntüye "inancı olan" yönetmenleri yeğlemesinin içinde dinsellik benzeri bir ton vardır, (izleyiciye daha fazla yorumlama "özgürlüğü" verdiğini iddia ettiği) uzun çekime olan düşkünlüğü demokrasi yanlısı bir tını taşımaktadır -bilhassa Bazin'in Sovyet sanatçıları tarafından öncülüğü yapılan kurgu ekolüne olan karşıtlığı düşünüldüğünde. 7.1 Kurgu ve Diyalektik Sergei Eisenstein için "sanat daima çatışmadır"⁶⁴, ve bu çelişki sinemada kurguyla sağlanır. Çekimin çekime "bağlanması" ile oluşan kurgu kavramına (Lev Kuleshov'la birlikte anılan kuram) karşı çıkarken, Eisenstein şu soruyu sorar ve yanıtlar: Peki montaj ve sonuç olarak on...