Kurgu

"Eisenstein'in "Film Duyumu" kitabından, Nijat Özön'ün önsözünden alınmıştır." • Kurgu Kurgu, Eisenstein'ın kuramında en önemli yeri tutar; filmlerinde de olduğu gibi. Genellikle sinemada kurgu ile Eisenstein'ın adı neredeyse özdeşleşmiştir. Sinema tarihinde kurgunun «kral» olduğu, Eisenstein'ın da bu kurgunun «kralı» olduğu bir dönem vardır: Sessiz sinemanın son yıllarına doğru « Potemkin Zırhlısı »yla doruğuna ulaşan bir dönem. Ama Eisenstein'da kurgu, daha sinemadan da önce tiyatroda başlar, sesin sinemaya girişiyle kurgunun eski önemini yitirişinde de sürer; bu dönemde kurguya gereğinden çok önem vermekle suçlandığında da; yaşamının son döneminde de. Yazılarından kurgunun önemini vurgulayan birçok alıntı yapmak eldedir. 1925'te: «Kurgu, sinema için temeldir» (15:129). Ertesi yıl: «Sinemanın özünü görüntülerde değil, görüntüler arasındaki ilişkide aramalıdır» (1S:162). 1929'da: «Çekim ile kurgu, sinemanın temel öğeleridir...

Ama önce geleneksel kurgu anlayışına bir göz atalım. Bu anlayışa göre, bir konu, bir öykü ele alınır; bu konu ya da öykü görüntüler biçiminde tasarlanır; bunların çekimler içinde tasarlanan biçimleri çevirim oyunluğu kılığında hazırlanır. Her bir çekime bir sayı verilir. Böylelikle bir kurgulama yapılmış olur. Sonra çevirim takımıyla bu çekimler, yapımın gereklerine uygun bir sırayla filme aktarılır. Çevirim bittiğinde, her biri oyunluktaki çekim sayısını taşıyan bir sürü çekim birikmiş olur. Sinemacı ya da kurgucu bu çekimleri önce oyunluktaki sıra sayısına göre yan yana getirir, yapıştırır, diziler; sonra aradaki eksik, akıcılığı bozan çekimlerin yerine yenilerini de ekleyerek kaba kurgudan ince kurguya geçer; anlatımını, dizemini, tartımını, uyumunu sağlayarak bir bütün oluşturur. Demek ki geleneksel kurgu, önceden tasarlanmış bir kurgulamaya göre elde edilmiş çekimlerin, yine bu kurgulamaya göre seçilmesi, yan yana getirilmesi, dizilenmesi, uyumlu bir biçimde bütünün kurulması işl...

Çekimler içindeki uyaranlann, öğelerin çatışması; çekimleerin içeriklerinin taşıdığı çatışma gibi, Eisenstein için kurgu da çatışmaya dayanır. Çünkü çekimler kendi başlarına ne denli gizil ve gerçek çatışma öğeleri taşırlarsa taşısınlar, gerçek değerlerini bundan değil, komşu çekimlerle ilişkilerinde bulurlar. Çünkü bu kez, çekimlerin birbirleriyle karşılaşmasından doğan çatışma ortaya çıkar ve bu çatışma yeni bir niteliğe yol açar: «Hangi çeşitten olursa olsun iki parçası yan yana getirildi mi,bu parçalar bu yan yana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar. Bu, yalnız sinemaya özgü bir koşul değil, iki olguyu, iki olayı, iki nesneyi yan yana getirdiğimiz her durumda her zaman rastladığımız bir olaydır» (8: 24). Eisenstein'ın kurguya temel olan bu görüşü, en yalın biçimde şöyle ortaya konabilir: A ile B çekimleri, yaratıcı biçimde birleştirildiklerinde, ortaya çıkan sonuç A + B değildir (yani bu iki çekimin toplamı değildir); hatta AB de deği...

Eisenstein kendi kurgu düşüncesini; film parçalarının, çekimlerin çatışmasından, çarpışmasından yepyeni, bambaşka bir kavramın doğabileceği düşüncesini Japon-Çin kavramsal yazısına (ideogram) borçludur (Eisenstein bu yazı çeşidi için kimi zaman kavramsal yazı, daha çok da hiyeroglif terimini kullanır): «Sonraları, beni bu denli güçlükler pahasına Doğunun saygıdeğer dillerinin bu düşünce ve yazı biçimleriyle karşı karşıya getiren yazgıya ne denli minnettar kaldım. Çünkü daha sonra kurgunun niteliğini kavramama yardımcı olan da işte bu olağanüstü düşünce biçimiydi» (8:221).  Kurgu düşüncesine yol açan neydi bu kavramsal yazıda?: «Burada önemli olan nokta, yalın diziden iki hiyeroglifin çiftleşmesinin (buna birleşme demek belki daha iyi olur), bunların toplamı olarak değil, fakat bunların çarpımı, yani başka bir boyuttan, başka bir dereceden değeri sayılmasıdır. Bu hiyerogliflerden her biri ayrı ayrı bir nesne'ye, bir olguya karşılıktır, ama birleşmeleri bir kavram'a karşılık o...

Buraya kadar ele aldıklarımızı özetlersek: Eisenstein'a göre filmin birimi, çekimler, film, parçalarıdır. Bunlar, kurgunun gözesi, molekülleridir. Çekimler içinde çeşitli çatışma öğeleri vardır. Çekimler içindeki bu çatışmalar, gizil kurgudur. Çekimler içindeki bu çatışmalar gibi, çekimlerin komşu çekimlerle karşılaşmasından doğan kurguda da çatışma ortaya çıkar. Çekimlerdeki çatışmaların çeşit çeşit oluşu gibi, kurgudan doğan çatışmalar da çeşitlidir; bu da değişik kurgu çeşitlerine yol açar,  Bu kurgu çeşitlerine geçmeden önce şunu belirtelim: Sinemanın yapısından dolayı, yani hızla gelişmekte olan yepyeni bir sanat oluşundan dolayı, Eisenstein'ın kurgu anlayışı da buna bağlı olarak değişmiştir. Hem kurgunun niteliği hem de kurgu çeşitleri bakımından değişmiştir. Kimi zaman şu ya da bu kurgu çeşidi daha ağır basmıştır. Eisenstein için kurgu, kesinkes bir sonuca bağlanmış, kapalı bir kavram, kuram ya da yöntem değil, sinemanın her yönden hızla gelişmesine, sinemaya yeni yen...

Eisenstein'ın «Yapıtı» bölümünde tiyatro ve ilk sinema çalışmalarında da gördüğümüz gibi, sanatçının ilk geliştirdiği kurgu, «çarpıcı kurgu»dur (montage of attractions). Eisenstein bunu önce tiyatroda uygulamış, sonra da sinemaya aktarmıştır (bak. «Yapıtı»). Eisenstein, çarpıcı kurgu kavramına nasıl ulaştığını şöyle anlatır: « ... Zira unutmayalım ki, sanatın gizemlerini, bilinmezliklerini bilimsel olarak çözmeye çalışan kimse, genç bir mühendisti. Okuduğu bilim kolları ona bir şey öğretmişti: Bilim ancak araştırma alanına ölçü birimleri uygulanabildiği zaman başlar. Öyleyse sanatın gücünü ölçebilecek bir birim arayalım. Fizik «iyon» ları, «elektron» ları, «nötron»ları biliyor. Sanatta da «çarpıcılık»lar (atraksiyon'lar) olacak! Günlük dile uygulayım alanından gelmiş bir sözcük vardır; makine parçalarının ve boru parçalarının bir araya getirilmesini anlatır. Bu güzelim sözcük kurgu'dur (montage). Henüz moda olmamışsa da geçer akçe olmak için her niteliği taşımaktadır. Tama...

Eisenstein çarpıcı kurguyu Grev'de uygulamakla birlikte, sonraki filmlerinde, özellikle «Ekim»'de bir çağrışım kurgusuna (association montage) doğru geliştirdi. Zaten Potemkin Zırhlısı'ndan sonra çarpıcılık (attraction) yerine daha çok coşturuculuk (pathos) terimini kullanmaya başladı. Bu tür kurguda artık çarpıcılıkla değil çağrışımlar yoluyla izleyiciyi coşkusal bir duruma yöneltmek söz konusuydu: «Çekimlerin yalnız görülebilir öğeleriyle değil, her şeyden önce ruhbilimsel çağrışımlarla ortaya çıkan coşkusal bileşmeler. Çağrışım kurgusu. Bir durumu coşkusal olarak vurgulama aracı» (9:57). Ne var ki, yine çarpıcı kurgudan kaynaklanan bu çağrışım kurgusu da, gerçekte bir başka kurguya, anlıksal kurguya geçişteki bir aşamadan başka bir şey değildi. Nitekim anlıksal kurgu ilk ortaya çıkışında «anlıksal çarpıcılık» (attraction intellectuelle) diye adlandırılımıştı (7:52). Eisenstein'ın sinemada ulaşmak istediği de, en soyut kavramları bile aktarabilecek olan bu anlıksal k...

Eisenstein'a göre ölçümlü kurgu (metric montage), kurgunun en yalın çeşididir. Bu çeşit kurgu, çekimlerin salt uzunluklarıyla belirlenir. Bu çekimler birbirine uzunluklarına bağlı olarak eklenir ve belli bir formüle göre, tıpkı müzikteki gibi ölçülere bağlı olarak yinelenir. Gerilim, bu formülün temel orantısı korunarak, parçaların mekanik biçimde uzatılıp kısaltılmasıyla sağlanır. Pudovkin'in Sen Petersburg'un Sonu filmindeki gösteri görünçlüğü buna bir örnektir (9:72-73, 30:483).

Dizemsel kurgu da (rhythmical montage), çekimin uzunluğu, çekim içindeki gereç ile bu gerecin gösterilmesi için kullanılan uzunluğun çarpımıyla ortaya çıkar. Burada uzunluk görelidir. Dizemsel kurguda görüntü içindeki içerik, parçaların uzunluğunun belirlenmesinde eşit haklar taşır. Bundan dolayı, örneğin bir metrelik omuz çekimi, bir metrelik genel çekimden apayrı uzunluktadır. Yada bir metrelik devinimsiz bir yüzün omuz çekimi, yine omuz çekimindeki bir metrelik çarpıcı bir yüzden bambaşkadır. Bunun gibi, ruhbilimsel ya da dramatik gerilim de, çekimlerin uzunluğunu değiştirir. «Dizemsel kurguda, görüntüden görüntüye kurgu devinimini yürüten, görüntünün içindeki devinimdir. Görüntü içindeki bu devinimler, devinimdeki nesneler ya da izleyicinin devinimsiz bir nesnenin çizgileri boyunca yönelen gözü olabilir» (9:75).  Eisenstein dizemsel kurguya örnek olarak. Potemkin'de Odesa merdivenleri ayrımında, basamakları inen askerlerin ayaklarının dizemsel devinimini gösterir ve bu adıml...

Bundan sonraki üç kurgu çeşidi birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Eisenstein bu kurgu çeşitlerini belirlemek için önce geleneksel kurguyla bir karşılaştırma yapar: Çekimlerde bir egemen öğe (dominant) vardır. İzleyicinin dikkatini ilk' ağızda çeken, bu egemen öğedir. Ancak ne denli güçlü olursa olsun, çekimin tek uyaranı egemen öğe değildir; daha önce de gördüğümüz gibi, çekim içinde birçok uyaran vardrr. Müzikle bir benzerlik kurarsak, egemen öğenin yanı sıra bir dizi titremler (tones) ve üsttitremler (overtones) yer alır, Geleneksel kurgu, çekimlerdeki egemen öğeye göre belirlenen kurgudur. Çekimıde hangi öğe ağır basıyorsa, film parçaları buna göre birleştirilir:  Tartıma göre kurgu, çerçeve içindeki temel eğilime göre kurgu, çekimlerin uzunluğuna göre kurgu, vb ... Örneğin tecimsel sinemıadaki geçerli anlatısal (narratif) sinemada bu egemen öge, dramatik değerdir. Eisenstein, ağır basan, egemen öğeye göre belirlenen bu kurguyu «aristokratik» diye niteler ve buna titremsel kurgu...

Eisenstein, «aristokratik» saydığı titremsel kurgunun karşısına, «demokratik» diye nitelediği üsttitremsel kurguyu (over­tonal ya da supratonal montage) çıkarır. Üsttitremsel kurgu neden «demokratik» tir? Çünkü bu tür kurguda tek bir egemen öğeye bağımlılık yoktur; çekimin bütün öbür uyaranıarına da eşit hak tanınmıştır. «Üsttitremsel kurgu, titremsel kurgudan, parçanın bütün çekiciliklerinin topluca hesaplanmasıyla ayırt edilebilir» (9:78). Demek ki, üsttitremsel kurguda, titremsel kurgudaki egemen öğenin ayrıcalığı son bulur, öbür bütün uyaranlar da göz önüne alınır. Eisenstein bu kurgu çeşidini Eski ile Yeni' de uyguladığını belirterek şöyle der: «Özel egemen öğeler'e uygun geleneksel kurgudan ayrı olarak Eski ile Yeni değişik bir yolda kurgulandı. Tek tek egemen öğelerin «aristokrasisi» yerine biz, bütün kışkırtmalar ya da uyaranlar için hakların eşitliğine dayanan «demokratik» bir yöntem getirdik; bu kışkırtmalara ya da uyaranlara bir özet, bir karmaşa olarak baktık» (9:6...

Eisenstein'a göre anlıksal kurgu da (intellectual montage) seslere ve üsttitremlere dayanır, ama bu kez söz konusu olan sesler ve üsttitremler fizyolojik değil, anlıksal (zihni) çeşittendir: «Anlıksal kurgu... anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur, yani kendine uygun düşen anlıksal duygulanmaların birbiriyle çatışacak biçimde yan yana getirilmesidir» (9:82). Eisenstein, 1930 şubatında Paris'te Sorbonne Üniversitesindeki konferansında anlıksal kurguyu şöyle anlatır: «Bu yönde çalıştıktan sonra, sanatımızın en büyük görevini yerine getirmeye sıra geldi: Görüntüler yardımıyla soyut düşünceleri filme almak, bu soyut düşünceleri bir ölçüde somutlaştırrnak. Ve bunu bir düşünceyi herhangi bir fıkra ya da öykü yardımıyla değil, doğrudan doğruya görüntüler ya da görüntülerin düzenlenişinden, önceden belirlenmiş, hesaplanmış coşkusal tepkiler uyandırma yolunu bularak yapmak... Söz konusu olan şey şudur: Önceden düzenlenmiş bir dizi görüntüyü öylesine gerçekleştirmeli k...

Eisenstein'ın 1930'larda sesli sinemanın ortaya çıkışıyla birlikte üzerinde durduğu, anlıksal kurgunun bir ardılı, uzantısı saydığı, kimi tasarı ve filmlerinde (Bir Amerikan Traiedisi, Bejin Bataklığı ) uygulamaya çalıştığı, ama yine biçimcilik suçlamaları dolayısıyla geliştiremediği konulardan biri de içinden konuşmadır (inner monologue, internal monologue). Eisenstein, içinden konuşmayla bir dil ve düşünce süreci olarak yakından ilgilenmekteydi. İnsanın kendi düşünce akışını dinlemesi işlemine hayranlık duymaktaydı. Bu içsel konuşmanın, dışa vurulan konuşmadan apayrı bir özelliği, kendine özgü sözdizimi (syntaxe) bulunduğunu belirtmekteydi. İçten konuşmanın en büyük ustası saydığı James Joyce'a büyük bir önem vermekteydi; onu, düşünce ve duyguların içsel sürecini yansıtan yeni biçimlerin kurucusu saymaktaydı. Joyce'un «Ulysses» adlı romamnrn kahramanı oları Leopold Bloom'un içinden konuşmasının, bilinç akışı (stream of consciousness) uygulayımının olanakları Eise...

Yukarıda Eisenstein'ın, ölçümlü kurgudan anlıksal kurguya dek uzanan beş çeşit temel kurguyu öngördüğünü, ilk geliştirdiği çarpıcı kurgunun temel öğelerinin de bunların tümünde varlığını sürdürdüğünü belirtmiştik. Eisenstein'a göre, bu kurgu çeşitleri, kurgu merdiveninin basamakları gibidir; birbirini sıralı, aşamalı, biri öbüründen üst düzeyde olarak izlerler; çatışma yoluyla birbirinden kaynaklanır. Örneğin, ölçümlü kurguyu oluşturan, çekimlerin uzunluğudur. Bu uzunluk, çekimin içsel devinimiyle çatışırsa, bu kez dizemsel kurguya geçilir. Parçanın içindeki dizemsel ilkeler, titremsel ilkelerle çatışırsa bundan titremsel kurgu doğar. Parçadaki temel titremle, egemen öğeyle üsttitrem arasındaki çatışmadan da üsttitremsel kurgu ortaya çıkar (9:79).  Fizyolojik, coşkusal nitelikteki üsttitremler ile düşünyapısal anlıksal nitelikteki üsttitremler arasındaki çatışmaysa anlıksal sinemada çözüme ulaşır (9:83). Görülüyor ki, bütün bu kurgu çeşitlerinin doğuşu, yapısı, niteliği Ei...

Böylece Eisenstein'ın kurgu üzerine 1940'lardaki gorüşlerine geçmiş oluruz. Çünkü yukarıda da belirttiğimiz gibi, her ne denli 1930'larda, özellikle Bejin Bataklığı'ndan sonra Eisenstein'a yöneltilen biçimcilik suçlamaları, onun anlıksal kurgu, içinden konuşma konusundaki çalışmalarını çelmelemişse de Eisenstein kurgu üzerindeki kuramlarını bir yana itmiş değildir. Tam tersine, Eisenstein, SSCB'de çevirdiği (sonradan yasaklanan ve yok olan) bu ilk sesli film ile daha büyük ölçüde de Aleksandr Nevski dolayısıyla kurgu kuramlarını sesli, hatta renkli filmi kapsayacak biçimde genişletmeye yönelir. Bunların başında düşey kurgu gelir.  Eisenstein düşey kurgudan (vertical montage) ilk kez Aleksandr Nevski üzerinde çalışırken söz açmıştır: «Herkes bir orkestra partiturunun nasıl olduğunu bilir. Partiturda birçok dizek (porte) vardır, her biri bir çalgıya ya da benzer çalgılara ayrılmıştır. Her bölüm yatay olarak gelişmiştir. Ancak, düşey yapının da rolü bundan ön...

Ama Eisenstein'ın sesli film temeli her şeyden önce görsel-işitsel karşısürüme ya da görsel-işitsel kurguya (audio-visual counterpoint, montage) dayanacaktır. Görsel-işitsel karşısürüm Eisenstein'ın tümüyle sesli olarak gerçekleştirdiği (ve elde bulunan, çünkü daha önceki Bejin Bataklığı yok olmuştur) Aleksandr Nevski 'de, sonra da Korkunç İvan'da uyguladığı bir yöntemdir. Ama kuramsal olarak daha 1928'de Pudovkin ve Aleksandrov'la birlikte yayımladıkları «Bildiri»de (sesli film bildirisi) ortaya konmuştur. O sıralarda SSCB'de henüz sesli film çevrilmiyordu (1930 başlarına dek de çevrilmeyecekti). Ama üç sinemacı, sesli sinemanın Batıdaki yanlış ve ters uygulamaları karşısında bu konudaki görüşlerini açıklamak gereğini duydular. Sesin görüntüyle yüzde yüz eşlemeli olarak kullanılmasının kurgu ekinini yok edeceği görüşünden yola çıkılan bildiride şöyle deniliyordu: «Görsel kurgu parçasına sesin ancak karşısürümsel kullanılışı kurgunun gelişmesine ve yetkinle...

Daha önce, Eisenstein'ın ilk kurgu kavramı olan çarpıcı kurgudan söz açarken, sanatçının kurgu anlayışında izleyicinin de önemli bir yeri olduğunu ve kurgu kavramı geliştikçe bu ilişki üzerindeki görüşlerinin de geliştiğini belirtmiştik. Gerçekten de kurgu kavramı anlıksal kurguya, duyumların eşlenmesine, görsel-işitsel karşısürüme (kurguya) doğru ilerledikçe, Eisenstein'ın kurgu - izleyici ilişkisi üzerindeki görüşlerinde de dönüşüm ortaya çıktı. çarpıcı kurgu döneminde bu ilişki tepke­bilim ilkeleri üzerine dayanırken, anlıksal kurgu döneminde bu ilişki, düşüncenin işleyişi, düşünce sürecinin yasalarına dayanmaya başladı. Potemkin döneminde izleyici - film ilişkisi coşturuculuk'tu (pathos). Duyumlarm eşlenmesi, görsel-işitsel karşısürüm döneminde tüm duyumların bir bütün içinde birleşerek filmi örgensel biçimde eksiksiz oluşturması dönemindeyse, İzleyici - film (kurgu) ilişkisi «yaratıcı esrime»ye (creative ecstasy) dönüştü. Filmin yaratılması sırasında her yaratıcının g...

Eisenstein'ın renkle ilişkisi, ses konusunda olduğu gibi, renkli filmden çok öncedir. «Film Duyumu»nun bir bölümü renk konusuna ayrılmıştır. Puşkin konusunda renkli olarak çevirmeyi düşündüğü film de onu bu konuya yeniden eğilmeye yöneltir, Öldüğü sırada üzerinde çalıştığı ve yarım kalan incelemesinin konusu da yine renktir. Eisenstein kılgısal olarak rengi ancak Korkunç İvan'ın ikinci bölümündeki iki görünçlükte kullandı ve her zaman olduğu gibi renk kavramım da kurgu kuramının, çok sesli kurgu kuramının içindeki yerine yerleştirdi. Ölümüyle yarım kalan «Renkli Sinema» yazısında şöyle der. «Sinemalık anlatımın bütün öğeleri, bir filmin çevrilmesine dramatik olgunun öğeleri olarak katılmalıdır. Buna göre, rengin bir fiImde kullanılmasının ilk ve en önemli koşulu, onun dramatik bir etken olmasıdır. Bu konuda renk, müzik gibidir. Filmlerde müzik, gerekli olduğunda iyidir. Renk de, gerekli olduğunda iyidir. Bunun anlamı şudur: Renk ile müzik, olgunun gelişmesindeki belirli bir an...

Eisenstein, sinema dili ve genellikle sinema konusunda. «Rus Biçimcileri» diye adlandırılan dilbilimcilerden esinlendi. Rus Biçimcileri, bir yazın biliminin ardındaydılar. Eisenstein da bir sinema biliminin ardındaydı; aynı zamanda onlar gibi genelde sanatsal bir iletişim bilimine ulaşmak istiyordu (1:479): «Bizim aramakta olduğumuz şey, sinemalık anlatım yöntemleri için birleşik bir dizgedir. Öyle bir dizge ki, bu sinemalık anlatımın bütün öğeleri için geçerli olsun, Bunların ortak göstergeler dizisinde birleştirilmesi, bu işi tümüyle çözecektir» (9:39). Kurgunun daha sonraki gelişimini de göz önüne alarak der ki: «Bununla birlikte geriye en önemlisi kalıyordu. Kurguyu yalnız etkiler yaratmanın bir aracı olarak değil, her şeyin üstünde bir konuşma aracı, düşünceleri aktarma, bunları özel bir sinema diliyle film söyleminin özel bir biçimiyle aktarma aracı olarak anlamak». (9:245). Ve daha önce. de alıntıladığımız gibi, sinemanın tiyatro ya da resimden çok, dilin işlemlerini betiimseme...

Eisenstein'ın sanat konusundaki görüşü de yine eytişimsel bir nitelik taşır: Sanatın son ereği, ona göre, sanat ile bilimin birleşmesidir: tıpkı ilk çağlarda sanat ile bilginin bir oluşu, birlikte gidişi gibi; ama doğallıkla daha üst düzeyde bir birleşme. Eisenstein sinemayı bu birleşmeyi sağlamaya en yatkın bir sanat olarak görür. Ona göre, sinema bireşimsel bir sanattır, tüm sanattır, sanat ile bilimin bireşimine doğru ilerleyen bir sanattır. Basil Wright'in tuttuğu notlara göre, daha 1929 sonlarında Londra'daki Sinema Derneği'nde verdiği konferansta bunu şöyle dile getiriyordu: «Yaklaşmakta olan katıksız filmsel filmin gerçek örneğini ancak son zamanlarda anlamaya başladık. Şimdiye dek bu yönde ilerleyen filmler katıksız deneysel çeşittendi (anlıksal film). Ama şimdi, sanat ile bilimin tümüyle yeni bit görüntüleme biçiminde bireşimi'ni bulacağımız tarihsel an geldi. Bu yeni biçim simgesel değil, canlı ve resimsidir, Anlatım yöntemi, tümüyle devingendir, müzik gi...

Eisenstein'ın kuramının belli başlı noktalarını, temel dayanaklarını gördük; bu görüşleri yansıtan birçok alıntı aktardık, bunlar şimdi sunulacak olan «Film Duyumu» ve «Film Biçimi»ndeki yazılarıyla birlikte ele alındığında ortaya çıkan ilk sonuç, onun görüşlerinin özgünlüğüdür. Kendisine gelinceye dek başka kimsenin düşünmediği, el atmadığı sorunlara, konulara eğilmiş ya da başkalarının da değindiği kimi konuları bambaşka açılardan incelemiştir Eisenstein. Üstelik bunların çoğunun kılgıdan kaynaklanması ya da kılgıya gereç olması değerlerini daha da artırıyor. Denebilir ki, sinema düşüncesini, kuramını Eisenstein denli varsıllaştıran başka bir sinemacı ve düşünür yoktur. Sonuna dek geliştiremediği konularda bile en azından çok değerli çıkış noktaları, ip uçları ortaya koymuştur. Üstelik bütün bunlar yalnızca bir başlangıçtır. 1964-1970 arasında «Altı Ciltte Seçme Yapıtlar»ın yayımlanması bu bakımdan bir dönüm noktası olmuştur. Geride en azından bir o kadar daha gereç bulunuyor. A...