Yukarıda Eisenstein'ın, ölçümlü kurgudan anlıksal kurguya dek uzanan beş çeşit temel kurguyu öngördüğünü, ilk geliştirdiği çarpıcı kurgunun temel öğelerinin de bunların tümünde varlığını sürdürdüğünü belirtmiştik. Eisenstein'a göre, bu kurgu çeşitleri, kurgu merdiveninin basamakları gibidir; birbirini sıralı, aşamalı, biri öbüründen üst düzeyde olarak izlerler; çatışma yoluyla birbirinden kaynaklanır. Örneğin, ölçümlü kurguyu oluşturan, çekimlerin uzunluğudur. Bu uzunluk, çekimin içsel devinimiyle çatışırsa, bu kez dizemsel kurguya geçilir. Parçanın içindeki dizemsel ilkeler, titremsel ilkelerle çatışırsa bundan titremsel kurgu doğar. Parçadaki temel titremle, egemen öğeyle üsttitrem arasındaki çatışmadan da üsttitremsel kurgu ortaya çıkar (9:79).
Fizyolojik, coşkusal nitelikteki üsttitremler ile düşünyapısal anlıksal nitelikteki üsttitremler arasındaki çatışmaysa anlıksal sinemada çözüme ulaşır (9:83). Görülüyor ki, bütün bu kurgu çeşitlerinin doğuşu, yapısı, niteliği Eisenstein'ın eytişimsel düşüncesinden kaynaklanıyor: Her şey birbirine bağlıdır, birbirini karşılıklı olarak etkiler; her şey durum değiştirir, belirli koşullarda nitelik yönünden değişikliğe uğrar. Dolayısıyla kurgu çeşitleri birbirine bağlıdır, birbirini karşılıklı olarak etkiler ve belirli bir etkileme sonucu bir başka niteliğe, daha üst niteliğe sıçrar.
Bu görüş aynı zamanda Eisenstein'ın kurgu düşüncesini öbür sanatlara da yaygınlaştırmasına yol açmıştır. Neden? Çünkü ona göre her sanat çatışmaya dayanır; her sanat, birbirine karşıt öğeler topluluğunu ve bunların çarpışmasını içerir; sanat ürününün devingenliğini de bu yaratır: «Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yan yana getirildi mi, bu parçalar bu yan yana getirişten doğan yeni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açarlar. Bu, yalnız sinemaya özgü bir koşul değil, iki olguyu, iki olayı, iki nesneyi yan yana getirdiğimiz her durumda her zaman rastladığımız bir olaydır» (8: 24).
«Film Duyumu»; romancıların, ozanların, ressamların, bestecilerin ayrımında olmaksızın kurgu yaptıklarını gösteren örneklerle dolup taşar. Hatta Eisenstein bununla da yetinmez; Leonardo da Vinci'nin Tufan konulu bir tabloya hazırlık için kaleme aldığı notlarını, sık sık satırbaşlarına böIerek bir oyunluk biçimine dönüştürür; Puşkin'in, Milton'un koşuklarındaki dizeleri hiç zorlamaksızın sayılayarak bir çevirirn oyunluğu kılığına sokar. Eisenstein'ın sinemadan yüzyıllarca önceki yapıtlarda kurguyu bulmasını, bunları kurgulamasını salt bir yakıştırma sayamayız; çünkü örneğin 1938'deki yazısında yer alan Leonardo'nun Tufan notları ertesi yıl hazırladığı Fergana Kanalı'nın oyunluğunun ilk bölümüne az gereç vermemiştir***; yine aynı yazıda Milton'un «Yitik Cennet»inden aktardığı bölümlerden aynı yıl çevirdiği Aleksandr Nevski'nin buzlu göl üstündeki savaşa az gereç sağlamamıştır****. Eisenstein'a göre resimde de kurgu vardır. Dürer ile Leonardo, ereklerine uygun düştüğünde, birden çok görüngeyi (perspektifi), birden çok kaçış noktasını aynı anda bilerek kullanıp kurgu örneği verirler. Jan van Eyck de Giovanni Arnolfi He eşinin tablosunda birbirinden ayrı üç kaçış noktasını kullanır. El Greco «Tuleytule'nin Görünüş ve Planı»nda görüş noktasının öne ve arkaya öfkeyle sıçramanın örneğini verir. Aynı örnekleri bu ressamlardan daha eskilerde ya da günümüzdeki en yeni ressamlarda bile buluruz (8: 96).
Yalnız batı resminde değil, doğu resminde de aynı duruma rastlıyoruz: «Çinlilerin açık hava resimlerinde gözü bir tek derinliğe yöneltmekten kaçınarak görüş noktasını tüm görünüme yaymaları, böylelikle bütün dağlarının, çavlanlarının bize doğru gelirmişçesine görünmesini sağlamaları son derece haklı değil mi? Japon gravürleri ön sıraların ve yüzlerin gerçekten orantısız aşırı omuz çekimlerini kullanmamışlar mı?» (8: 94). Eiserıstein, El Greco'nun getirdiği çağrışımla, bu sanatçının tutkun olduğu İspanya'nın çok yönlü halk müziği «can te jondo»ya geçerek, müzik ile resim arasındaki karşılıkları araştınr (8: 97-99).