Eisenstein kendi kurgu düşüncesini; film parçalarının, çekimlerin çatışmasından, çarpışmasından yepyeni, bambaşka bir kavramın doğabileceği düşüncesini Japon-Çin kavramsal yazısına (ideogram) borçludur (Eisenstein bu yazı çeşidi için kimi zaman kavramsal yazı, daha çok da hiyeroglif terimini kullanır): «Sonraları, beni bu denli güçlükler pahasına Doğunun saygıdeğer dillerinin bu düşünce ve yazı biçimleriyle karşı karşıya getiren yazgıya ne denli minnettar kaldım. Çünkü daha sonra kurgunun niteliğini kavramama yardımcı olan da işte bu olağanüstü düşünce biçimiydi» (8:221).
Kurgu düşüncesine yol açan neydi bu kavramsal yazıda?: «Burada önemli olan nokta, yalın diziden iki hiyeroglifin çiftleşmesinin (buna birleşme demek belki daha iyi olur), bunların toplamı olarak değil, fakat bunların çarpımı, yani başka bir boyuttan, başka bir dereceden değeri sayılmasıdır. Bu hiyerogliflerden her biri ayrı ayrı bir nesne'ye, bir olguya karşılıktır, ama birleşmeleri bir kavram'a karşılık olur. Kaynaşmış ayrı ayrı hiyerogliflerden de kavramsal yazı oluşur. «Gösterilebilir» iki hiyeroglifin birleşmesiyle, çizgiyle «gösterilemeyecek» bir şeyin anlatımı sağlanır.
Örneğin: Suyun resmi ile gözün resmi «ağlamak» anlamına gelir;
bir kapı resminin yanında bulunan bir kulak resmi = «dinlemek»,
bir köpek + bir ağız = «havlamak»,
bir ağız + bir çocuk = «bağırmak»,
bir ağız + bir kuş = «ötmek» ,
bir bıçak + bir yürek = «üzüntü» ... » (9:29-30).
Ve Eisenstein haklı olarak şu yargıya varır: «İyi ama, bu kurgudur! Evet. Bu tıpatıp bizim sinemada yaptığımız şeydir:
Resmi yapılabilir, anlamı tek, içeriği «yansız» olan çekimleri, anlıksal birlikler ve diziler biçimine sokmak. Herhangi bir sinemalık sergilemede kaçınılmaz bir araç ve yöntemdir bu. Ve yoğunlaşmış ve anlaşmış bir biçimde de «anlıksal sinema»nın çıkış noktası. Soyut kavramların görsel anlatımında en aşırı özlülüğü arıyan bir sinemanın» (9:30).
Peki sinemada bu nasıl sağlanabilir?: «Geliştirilecek izleğin öğelerinden alınmış A parçası ile yine aynı kaynaktan alınmış B parçası yan yana getirildiğinde izlek gerecinin en açık biçimde ortaya çıktığı bir görüntüyü doğurur. Daha doğru bir tanımla belirtilmek gerekirse, bu öneriyi şu kılığa sokmak gerekir: A tasarımı ile B tasarımı, geliştirilecek izlekteki bütün ayrıntılar arasından öylesine seçilmelidir ki, bunların -yani bunların yerine geçebilecek öğelerin değil, doğrudan doğruya bu öğelerin- yan yana getirilişi, izleyicinin algısında ve duygularında, doğrudan doğruya izleğin en eksiksiz görüntüsünü yaratmalıdır» (8: 30).
Görüldüğü gibi, Eisenstein, doğadaki iki olguyu, iki olayı, varlığı yansıtan iki tasarımın (representation) yan yana getirilmesiyle, kurguyla, bir görüntü (kavram) oluşacağını belirtmektedir. Tıpkı kavramsal yazıda olduğu gibi. Eisenstein, ayrıca tasarımla görüntünün nasıl oluşturulacağını da açıklar: Bir saatin iki kolunun birbiriyle yaptığı açı, bir tasarımdır; bizim bundan çıkardığımız zaman kavramıysa görüntüdür, zamanın görüntüsü (8: 30).
Şuna da dikkat etmek gerek: Mısır hiyerogliflerinde olsun, Japon kavramsal yazısında olsun şöyle bir uygulayım var:
Yalın bir im (işaret), belirleyici türden bir kavramsal yazıya eşlik eder. Bu belirleyici yazı, anahtar ya da kılavuzluk işi görür ve birinci imin bağlı olduğu anlam sınıfını gösterir. Hatta eski Mısır hiyerogliflerinde bu belirleyici yazılar okunmaz bile, yalnızca okumayı yöneltir. Örneğin:
kıl + kafa = sakal, kıl + ağaç = iğneyapraklı ağaç.
Eisenstein bu yöntemi de sinemaya aktarır: «Bütün ayrımı şu ya da bu «yön»de hemen «adlandıran» bu kılavuzçekimi sonunda bulabilmemiz için, önce böyle bir çekimler ayrımının bir süre sürmesi gerekir. Bu belirtici çekimin («geleneksel» bir kuruluşta) ayrımın elden geldiğince başlangıcına yakın konması bundan dolayı salık verilebilir. Hatta kimi zaman bunun bir arayazıyla yapılması da zorunlu olabilir. Bu görüşler, herhangi bir görüntünün kendi içinde tekanlamlılığı'yla ilgili sorunun eytişim dışı ortaya konulmasını tümüyle konu dışı bırakır. Film görüntüsü hiçbir zaman bükülmez bir abece harfi olamaz; film görüntüsü her vakit çokanlamlı bir kavramsal yazı olarak kalır. Ve bir kavramsal yazı (zaman zaman birbirine bütünüyle karşıt olan) kendine özgü anlam'ını. hatta söylenişini nasıl yalnızca temel hiyeroglifin yanı sıra yer alan ayrı bir okumayla ya da küçük bir anlamla -doğru okuma için kullanılan bir im- birleştirildiğinde kazanıyorsa, film görüntüsü de ancak böyle bir yan yana getirişle okunabilir» (9:65-66).
Şöyle bir örnek verir Eisenstein: «Elimizde şöyle bir kurgu parçaları ayrım'ı olsa:
Kır saçlı yaşlı adam,
Kır saçlı yaşlı, kadın,
Beyaz at,
Karla örtülü dam,
biz yine de bu ayrımın «yaşlılığın» mı yoksa «aklığın» mı egemen belirtisine göre yönelmekte olduğunu kesinlikle bilmekten
uzak kalırız» (9:65).
Yukarıdaki hiyeroglif ilkesine dönersek, bu kurgu parçalarının aklığı ya da yaşlılığı anlatabilmesi için, görüntülerdeki egemen öğelerden birine, yani ya aklık ya da yaşlılık üzerine dayanmak, bunu vurgulamak gerekecektir.
Eisenstein daha sonra bu egemen öğeyi, anahtarı daha da genişleterek filmini izleğine taşır. Bu kez, egemen öğe, anahtar yalnız bir ayrımı değil, bütün bir filmin anlamını, anlaşılmasını yönlendirmektedir: «Çapayev denli eksiksiz bir yapıt söz konusu olduğunda, bu yapıt içinde anahtar-görünçlüğü beklemek hakkımızdır. Bu anahtar-görünçlükte uygulayımsal ve biçemsel belirleyici iç koşullardan biri ya söyleşmede ya durumda ister istemez olgunun kendisine «geçecek»tir. Bu, ister istemez, fiImin en unutulmaz görünçlüğü ya da tümcesi, en «belirgin özelliği» olacaktır. Böyle bir görünçlük, izleğin doğrudan doğruya temellerinin anahtarını verecektir. Bu anahtar aynı zamanda izleğin somutlaşması olarak benimsenen düzenlemenin doğru anlaşılmasının anahtarı olarak ortaya çıkabilecektir» (16:30).
Eisenstein kurgu düzeneğini yalnız kavramsal yazıda değil, aynı zamanda bu kavramsal yazıyla yazılan Japon «haiku» koşuğunda da bulur. Haiku, Japon koşuğunun en özlü biçimidir; birbirini izleyen kısacık üç dizeyle, bu dizelerdeki somut imgelerin birbiriyle çatışması sonucu ortaya soyut bir kavram çıkar. İşte Eisenstein'ın sıraladığı iki «haiku» örneği.
Tek başına bir karga
Yapraksız bir dalda
Bir güz gecesi (9:31).
Soğuk, ıssız bir sonbahar gecesi bundan daha özlü anlatılabilir mi? Ya da:
Ay nasıl da parlak!
Vuruyor gölgesini çam dallarının
Hasırlar üstüne (9:31).
Ayışığı etkisi daha güzel nasıl anlatılabilir?
Nitekim Eisenstein da haiku örnekleri sıraladıktan sonra şu sonuca varır: «Bizim görüşümüze göre bunlar kurgu tümceleridir. Çekim dizelgeleri. Özdeksel çeşitten üç ayrıntının yalınca birleşimi, bambaşka bir çeşidin, ruhbilimsel çeşidin eksiksiz bir biçimde anlatılması sonucunu sağlıyor» (9:32).